RSS
 

PORTRECISTA PORCELANY

24 paź

Dziewczyna_z_czekoladąPorcelanę nieprzypadkowo nazywano niegdyś białym złotem. Sekret produkcji białych, cienkościennych naczyń był pilnie strzeżony przez Chińczyków, jednak już za czasów dynastii Song (X–XIII w.) zaczęto je eksportować, uznając handel porcelaną za ważne źródło dochodu państwa. Porcelana trafiała na Malaje, do Japonii, Indii, Arabii i Afryki. Do Europy porcelanowe naczynia zaczęły docierać prawdopodobnie w XIV w., przez pośredników lub jako podarunki dyplomatyczne, i były traktowane jak cenne osobliwości. Dopiero na początku XVI w., kiedy Portugalczycy wytyczyli szlaki handlowe na Daleki Wschód i rozpoczęli regularną wymianę handlową z Azją, do Europy trafiły większe ilości porcelany. Wciąż jednak pozostawała ona raczej dobrem luksusowym do tego stopnia, że kolekcjonowano porcelanowe naczynia niczym dzieła sztuki. W XVI-wiecznych Włoszech znane były takie kolekcje należące do książąt Florencji i Ferrary, wiadomo też, że finansowali oni poszukiwania receptury, która pozwoliłaby wytwarzać porcelanę w Italii i mieli w tym zakresie pewne osiągnięcia.
W XVII w. możemy mówić już o szerszym kręgu odbiorców porcelany. Wówczas w handel tym wyjątkowym towarem zaangażowali się Holendrzy. W 1603 r. przechwycili oni portugalski statek „Santa Catarina” przewożący 100 tys. sztuk porcelanowych naczyń. Sprzedano je w 1604 r. na publicznej aukcji w Holandii nabywcom z całej Europy, wśród których byli m.in. wysłannicy francuskiego króla Henryka IV i angielskiego Jakuba I. Zapewne wówczas przeciętny Europejczyk po raz pierwszy mógł zobaczyć porcelanowe naczynie i… zaczęła się wielka moda na chińską porcelanę.
Import rósł, wciąż podejmowano też w Europie próby odkrycia porcelanowej receptury. Udało się w 1709 r. Johannesowi Fryderykowi Bottgerowi, alchemikowi elektora saskiego i króla polskiego Augusta II Mocnego. W Miśni powstała manufaktura porcelany, ale produkcja wciąż nie była prowadzona na masową skalę. Pojedyncze egzemplarze traktowano jak dzieła sztuki, a król obdarowywał nimi w dowód swej szczególnej łaski. Jednak tajemnicy wyrobu masy porcelanowej nie udało się utrzymać. W połowie XVIII w. receptura, podpatrzona przez pracowników wytwórni i odsprzedana innym zakładom, rozprzestrzeniła się po Europie.
Obecność porcelany w europejskich domach odnotowuje też historia sztuki. Porcelanowe naczynia pojawiają się w malarstwie zachodnim w XV–XVI w., a bardziej masowo – w XVII w., zwłaszcza w malarstwie holenderskim. Nie powinno to dziwić, jeśli weźmiemy pod uwagę, że w ówczesnej Holandii wielkim powodzeniem cieszył się szczególny rodzaj obrazu – martwa natura.
Jako gatunek malarski przechodziła ona rozmaite koleje losu. W starożytności umiejętność malowania martwych natur uważano za najlepszy dowód kunsztu malarza. Świadczy o tym chociażby legenda o Zeuksisie i Parrazjosie, przekazana przez Pliniusza Starszego. Zeuksis i Parrazjos, dwaj efescy malarze z V w. p.n.e. zorganizowali konkurs, aby stwierdzić, który z nich jest lepszym malarzem. Kiedy Zeuksis zdjął zasłonę ze swego obrazu, do namalowanych przez niego winogron zaczęły zlatywać się ptaki – do tego stopnia przypominały one rzeczywiste owoce. Później Parrazjos poprosił Zeuksisa, aby ten zdjął zasłonę z jego obrazu. Niestety Zeuksisowi się to nie udało – okazało się, że sama zasłona była namalowana. W tej sytuacji Zeuksis musiał uznać wyższość Parrazjosa. Jego obraz zmylił tylko ptaki, a dzieło Parrazjosa „oszukało” wzrok artysty.
W średniowieczu martwe natury straciły na znaczeniu, pojawiały się jako uzupełnienie scen rodzajowych, a nie jako odrębne dzieła. Dopiero w XVI-wiecznych Włoszech powoli zaczęły odzyskiwać niezależność, a prawdziwy rozkwit przeżyły w XVII-wiecznej Holandii. Dlaczego akurat wtedy i dlaczego tam? Tak się złożyło, że w Holandii na podatny grunt padły idee reformacyjne, a reformacja zakazywała artystom podejmowania tematów religijnych. Świątynie protestanckie świeciły bielą ścian pozbawionych obrazów, a Kościół przestał być największym zleceniodawcą malarzy. W tej sytuacji rolę mecenasa przejęła rozwijająca się i bogacąca klasa średnia społeczeństwa holenderskiego – mieszczaństwo. A ono ceniło martwe natury. Realistyczne przedstawienia przedmiotów, często zawierające ukrytą symbolikę, do tego malowane w stosunkowo niewielkim formacie, pasowały do mieszczańskich wnętrz.
Rozwój martwej natury w XVII-wiecznej Holandii szedł w kilku kierunkach. Jednym z nich były tzw. przedstawienia wanitatywne, czyli takie, w których owocom, kwiatom, czy zastawie stołowej towarzyszyły symbole przemijania, jak czaszka, zegar lub gasnąca świeca, mówiące o nietrwałości doczesnych uciech. Również same owoce i kwiaty ukazywano w początkowym stadium zepsucia czy więdnięcia. Na początku stulecia popularnością cieszyły się też martwe natury z kwiatami, do czego przyczyniła się niewątpliwie ogrodnicza kultura Holendrów. W latach trzydziestych ten rodzaj wyszedł z mody, a pojawiły się tzw. zastawy stołowe. Przedstawiają one posiłek, który wygląda, jakby został przerwany w połowie, jakby ktoś na chwilę odszedł od stołu, co sugerują np. łupiny z orzechów, napoczęty placek jeżynowy, niedopite wino. Układ przedmiotów, z pozoru przypadkowy, jest przemyślany do najdrobniejszego szczegółu, a realizm detali wprawia w zdumienie. W takich właśnie martwych naturach często odnajdujemy chińskie porcelanowe naczynia z charakterystycznymi błękitnymi wzorami na białym tle.
Z czasem zainteresowanie martwą naturą rozprzestrzeniło się m.in. na Flandrię, Francję i Hiszpanię. Jednak wraz z rozwojem akademii artystycznych i sformalizowaniem zasad szkolenia artystycznego martwa natura znów popadła w niełaskę. Akademicy stworzyli doktrynę hierarchii rodzajów malarskich, która zakładała, że wartość artystyczna obrazu zależy głównie od jego tematu. W systemie akademickim najwyżej ceniono malarstwo historyczne, biblijne i mitologiczne, a nie malarstwo rodzajowe, martwą naturę czy pejzaż. Jednak wciąż byli artyści, którzy uprawiali martwą naturę, najczęściej nie na zamówienie zamożnych zleceniodawców, ale dla samych siebie, pragnąc zmierzyć się z tym rodzajem malarstwa.
Jednym z takich malarzy był Jean-Étienne Liotard (1701–1789). Ten szwajcarski artysta, choć urodzony i zmarły w Genewie, w ciągu swego długiego, ponad osiemdziesięcioletniego życia sporo podróżował. Studiował w Paryżu, następnie wyjechał do Włoch, cztery lata spędził w Konstantynopolu, gdzie zaczął nosić orientalny strój, który zyskał mu później przydomek „malarza tureckiego”. Odwiedzał też m.in. Wiedeń, przez kilka lat mieszkał w Anglii, a potem w Holandii.
Liotard, syn jubilera, zaczynał swoją karierę artystyczną od nauki malarstwa miniaturowego i emalierstwa. Jednak później dał się poznać przede wszystkim jako portrecista posługujący się pastelem, a także techniką olejną. Obracał się w wyższych sferach i malował wielkich tego świata: w Rzymie m.in. papieża Klemensa XII oraz przebywającego na wygnaniu Jakuba Stuarta i jego synów, a w Wiedniu – cesarzową Marię Teresę i jej rodzinę.
To właśnie w Wiedniu namalował też swój najbardziej dziś znany obraz „Dziewczyna z czekoladą” (obecnie w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie). about 1744I tu właśnie dochodzimy do zasadniczego tematu – do obrazów Liotarda przedstawiających elementy porcelanowej zastawy. Tytuł wiedeńskiego obrazu w oryginale brzmi „La Belle Chocolatière”, czyli tak naprawdę „piękna czekoladziarka”. To tylko jedno z wielu dzieł, w których Liotard „sportretował” porcelanę. Nie jest to też jedyna czekoladziarka w jego dorobku. Na obrazie z londyńskiej National Gallery zatytułowanym „Kobieta nalewająca czekoladę” lub „La Chocolatière” (a zatem znów czekoladziarka) widzimy damę siedzącą przy stole i w skupieniu nalewającą sobie czekoladę. Dzbanek z czekoladą jest wyposażony w kranik i kobieta zamierza właśnie odkręcić kurek, aby do filiżanki pociekł brunatny płyn… Obok na stole stoją dwie porcelanowe filiżanki oraz cukiernica, a także srebrny dzbanuszek na mleko oraz większa miska przeznaczona zapewne na brudne naczynia. Przedmioty odbijają się w gładkiej powierzchni stołu i w sobie nawzajem, a fragment wiszącego na ścianie obrazu, przedstawiającego wnętrze kościoła namalowane w stylu XVII-wiecznych Holendrów, stanowi czytelne odwołanie do holenderskich inspiracji.Śniadanie
 Zestaw „porcelanowych” obrazów Liotarda uzupełniają dwa „Śniadania”. Pierwsze „Śniadanie” („Le petit dejeuner”, obecnie w Alte Pinakothek w Monachium) jest bardzo ograniczone – służąca podaje swej pani tacę, na której widać jedynie szklankę z wodą i porcelanową filiżankę z czekoladą. Drugie dzieło – „Śniadanie panien Lavergne” („Le petit dejeuner de Mlles Lavergne”, własność prywatna) – prezentuje nieco bogatszy obraz porannego posiłku. Śniadanie_panien_LavergneOprócz porcelanowych filiżanek i cukiernicy na stole stoją dwa dzbanki – jeden z kawą, drugi – zapewne z mlekiem, a młoda dama w papilotach siedząca po prawej stronie ostrożnie moczy w kawie herbatnik lub sucharek… Liotard najwyraźniej lubił zabawę efektami świetlnymi, podobnie jak holenderscy mistrzowie martwej natury w XVII w. – wszystkie naczynia, a także dłoń starszej damy i fragmenty sukien obu panien pięknie odbijają się w lśniącej, wypolerowanej powierzchni tacy ustawionej na blacie stołu.
 serwis_do_herbaty_1We wszystkich opisanych dotąd dziełach Liotarda porcelanowe martwe natury stanowiły tylko element sceny rodzajowej. Dopiero pod koniec życia, w latach 70 i 80. XVIII w., Liotard zaczął malować „czyste” martwe natury: owoce, kwiaty, a także – jakżeby inaczej! –porcelanę. serwis_do_herbaty_2Znamy dziś pięć „Serwisów do herbaty”, które wyszły spod jego pędzla – dwa nie zostały jeszcze opublikowane, dwa znajdują się w kolekcjach prywatnych, a jeden – najbardziej okazały – w J. Paul Getty Museum w Malibu. Ten ostatni, zatytułowany „Martwa natura. Serwis do herbaty”, przypomina XVII-wieczne holenderskie „zastawy stołowe” – płótna, na których widać niedokończony posiłek. Widzimy resztki herbaty w filiżance, kromki i drobniejsze niedojedzone kawałki chleba rozrzucone między porcelaną, odłożone byle jak łyżeczki, brudne filiżanki… Na cukiernicy leżą ozdobne szczypce do podnoszenia cukrowych kostek, obok stoi mlecznik. Serwis uzupełniają dzbanek do herbaty oraz pojemnik na herbatę. Porcelanę pokrywają chińskie motywy – zestaw jest typowy dla importowanej z Chin porcelany używanej w Europie w połowie XVIII w. Serwis_do_herbatyWarto w tym miejscu zaznaczyć, że na trzech pierwszych z opisanych wyżej obrazów Liotard „sportretował” porcelanę miśnieńską. Pochodzenie zastawy na innych jego obrazach nie zostało dotychczas precyzyjnie określone. Wiemy, że sam artysta posiadał co najmniej dwa serwisy porcelanowe – jeden był prezentem dla pani Liotard od cesarzowej Marii Teresy, z którą artysta przez całe życie pozostawał w bliskich stosunkach, a drugi podarował malarzowi hrabia de Vergennes w zamian za dwie przesłane mu martwe natury z owocami. Z pewnością żaden z tych serwisów nie widnieje na obrazie z J. Paul Getty Museum – serwis od Marii Teresy musiał być bardziej okazały, a ponadto pochodził z manufaktury w Miśni, czyli powinien reprezentować charakterystyczny dla niej styl, zaś prezent hrabiego określany jest w źródłach jako serwis „w nowoczesnym guście”, czyli w stylu Ludwika XVI.
Na czym polega wyjątkowość obrazu „Martwa natura. Serwis do herbaty”? Wcześniej praktycznie nie zdarzyło się, aby jakiś artysta uwiecznił na płótnie samą porcelanę. Szkła, srebra, owoce, a do tego porcelanowe naczynia – owszem, ale nie porcelana jako jedyna „bohaterka” obrazu. Dzięki temu unikatowemu ujęciu tematu martwej natury możemy faktycznie nazwać Liotarda „portrecistą porcelany”.
Warto na koniec dodać, że wyraźne zamiłowanie artysty do porcelany mogło wynikać z faktu, iż w początkach swojej kariery uczył się malarstwa miniaturowego i emalierstwa, sam więc malował na porcelanie i był zaznajomiony z tym medium. Podczas swego pobytu w Wiedniu mógł odwiedzić miśnieńską lub wiedeńską manufakturę. Kiedy w latach 50. XVIII w. sekret wyrobu porcelany został ujawniony i zaczęły powstawać konkurencyjne manufaktury we Francji, Niemczech i Anglii, a porcelana stała się bardziej dostępna, Liotard, jak można wnioskować ze źródeł pisanych, miał własny pomysł na biznes porcelanowy. W 1777 r., kiedy znów przyjechał do Wiednia, próbował przekonać wytwórców porcelany do produkcji plakiet porcelanowych, które można byłoby pokrywać dekoracją malarską według jego pomysłu – jednak sprawa skończyła się na niczym. Liotard nie dorobił się zatem na produkcji porcelany, pozostając jej wiernym „portrecistą”.

Bibliografia:
N. Jeffares, Dictionary of pastellists before 1800, online edition Pastels & pastellists, http://www.pastellists.com/Articles/Liotard.pdf (dostęp: 8.04.2015)
L. Lippincott, Liotard’s “China Painting”, “The J. Paul Getty Museum Journal”, vol. 13/1985, s. 121–130.
M. Roethlisberger, Jean-Étienne Liotard as a Painter of Still Lifes, “The J. Paul Getty Museum Journal”, vol. 13/1985, s. 109–120.

 
 

TA, DLA KTÓREJ ŚWIECI SŁOŃCE

01 maj

W berlińskim Neues Museum osobna sala z przyciemnionym światłem jest przeznaczona dla jednego z najsłynniejszych dzieł sztuki na świecie. Dzieło znajduje się w szklanej gablocie, nieustannie oblężonej przez turystów. Nie wolno go fotografować. Nawet w sąsiednich salach, z których przez otwarte drzwi widać gablotę i kłębiący się wokół niej tłum, można robić zdjęcia innych obiektów jedynie w taki sposób, żeby przypadkiem nie uchwycić w tle ani kawałka bezcennego dzieła. Biorąc pod uwagę, że nawet w Luwrze wolno fotografować Wenus z Milo i Monę Lisę, uważam to za lekką przesadę, ale idiotyczne przepisy muzealne to temat na osobny wpis.

Słynne popiersie Nefertiti (fot. Philip Pikart, Wikimedia Commons, GNU 1.2)

Słynne popiersie Nefertiti (fot. Philip Pikart, Wikimedia Commons, GNU 1.2)

Jakie dzieło jest tak pieczołowicie strzeżone? Popiersie Nefertiti, oczywiście. Piękna żona faraona Echnatona jest dziś jedną z najsłynniejszych bohaterek staroegipskiej historii, ale… wcale nie jej zamierzam poświęcić dzisiejszy wpis. Dlaczego więc od niej zaczęłam? Może dlatego, że istnieją pewne podobieństwa między Nefertiti a Nefertari – rzeczywistą bohaterką tego tekstu. Obie były żonami faraonów, niewykluczone, że łączyło je pokrewieństwo, obie też nosiły podobne imiona. Nefertiti oznacza bowiem „Piękna, która przybyła”, zaś Nefertari – „Piękna towarzyszka”.

Nefertari - fragment malowidła z jej grobowca (ok. 1250 r. p.n.e., Dolina Królowych, Teby)

Nefertari – fragment malowidła z jej grobowca (ok. 1250 r. p.n.e., Dolina Królowych, Teby)

Pełne imię naszej bohaterki brzmiało Nefertrari Merytmut, czyli „Ukochana przez Mut” (boginię nieba). Znamy też inne imiona, m.in.: Wielka Królewska Małżonka, Jego Ukochana, Pani Górnego i Dolnego Egiptu. Wskazują one, że Nefertari zajmowała szczególne miejsce wśród żon faraona, jak również – że mogła odgrywać pewną rolę w sprawach państwowych.

Zawsze mnie interesowało, jak to się dzieje, że niektóre postaci historyczne, mimo niezaprzeczalnych osiągnięć czy interesujących życiorysów, giną gdzieś w mrokach dziejów i pozostają znani jedynie naukowcom, a inne utrwalają się w powszechnej świadomości, stając się symbolami swoich czasów. Z pewnością trochę pomaga w tym przypadek. Wystarczy dobrze opisana historia o odpowiednio dramatycznym zakończeniu (jak w przypadku Kleopatry), albo niezwykłe odkrycie, które zachwyci opinię publiczną (jak w przypadku popiersia Nefertiti). Nefertari wciąż pozostaje mniej rozpoznawalna, mimo że nie była tylko jedną z wielu władczyń w długim szeregu egipskich królowych. Przez ponad dwadzieścia lat stała u boku Ramzesa II, jednego z największych egipskich faraonów, który podczas swego długiego, ponad sześćdziesięcioletniego panowania doprowadził Egipt do szczytu potęgi. Co więcej, w dobie małżeństw zawieranych z przyczyn politycznych, ta para najwyraźniej darzyła się uczuciem.

Nefertari żyła za czasów panowania XIX dynastii (ok. 1295-1255 p.n.e.). Jej pochodzenie jest nieznane, ponieważ jednak w grobowcu królowej znaleziono kartusz faraona Aj z XVIII dynastii, sugeruje się, że mogła być spokrewniona z władcami tej dynastii, czyli także z Tutanhamonem, Nefertiti i Echantonem. W wieku trzynastu lat Nefertari poślubiła piętnastoletniego Ramzesa, jeszcze zanim ten został faraonem. Była najważniejszą z jego żon przez co najmniej dwadzieścia kolejnych lat. Nie wiemy, kiedy dokładnie zmarła, być może około 25 roku panowania Ramzesa. Chociaż urodziła co najmniej czterech synów (i dwie córki), żaden  z nich nie odziedziczył tronu, ponieważ żaden nie przeżył ojca. Władzę po Ramzesie objął Merenptah, syn innej żony Isetnofret.

Świątynia Nefertari w Abu Simbel (fot. Than217 , Wikimedia Commons, PD)

Świątynia Nefertari w Abu Simbel (fot. Than217 , Wikimedia Commons, PD)

O szczególnym stosunku Ramzesa II do Nefertrari świadczy fakt, że faraon wzniósł dla niej świątynię w Abu Simbel, obok własnej monumentalnej świątyni. Co niezwykłe – posągi królowej na fasadzie są takiej samej wielkości, jak towarzyszące jej posągi faraona, podczas gdy zazwyczaj wizerunki władcy są większe niż otaczających go osób. Na fasadzie tej świątyni znalazło się też jeszcze jedno wyjątkowe imię królowej: „Ta, dla której świeci słońce”.

W tej sytuacji nie może dziwić, że dekoracje grobowca ukochanej małżonki wielkiego faraona, leżącego w Dolinie Królowych, należą do najświetniejszych dzieł sztuki egipskiej. 520 metrów kwadratowych malowideł ściennych ukazuje rytualną drogę królowej ku życiu wiecznemu.
W pierwszej komorze grobowca znajdują się m.in. sceny ilustrujące rozdział 17 tzw. Księgi Umarłych – zbioru zaklęć, które miały pomagać zmarłemu w drodze w zaświaty. Tematem malowideł jest przemiana królowej z bytu ziemskiego w byt pozagrobowy. Szczególnie piękne – moim zdaniem – jest wyobrażenie na południowej ścianie komory, gdzie Nefertari została ukazana podczas gry w senet.

Królowa Nefertari grająca w senet, fragment malowidła z grobowca Nefertari

Królowa Nefertari grająca w senet, fragment malowidła z grobowca Nefertari (ok. 1250 r. p.n.e., Dolina Królowych, Teby)

Senet (od egipskiego słowa „przesunąć”) to gra planszowa, w której posługiwano się planszą złożoną z trzydziestu pól, po której przesuwano pionki. Przedstawienie zmarłego grającego samotnie w senet, umieszczone w grobowcu, miało znaczenie symboliczne. Jego niewidocznym przeciwnikiem był Los, który trzeba było pokonać, aby zdobyć nieśmiertelność w postaci ba. Nefertari siedzi na krześle z wysokim oparciem, przykrytym trzcinową matą, a przed nią stoi stolik do gry. Królowa właśnie wyciąga rękę, aby przesunąć pionek na planszy. Cała scena umieszczona została wewnątrz swego rodzaju kapliczki wzniesionej z trzciny.

Malarstwo egipskie było bardzo skonwencjonalizowane, poszczególne elementy malowidła wykonywano według ściśle określonego schematu. Postaci ludzkie przedstawiano w ujęciu sumarycznym: głowa i twarz z profilu, ale oko – en face, podobnie jak ramiona, za to stopy –zawsze z boku. Jednak mimo tych ograniczeń, dzieła egipskich artystów mogą posłużyć do prześledzenia ewolucji mody. Widać to na przykładzie grobowca Nefertari. Królowa została ukazana w cienkiej, białej szacie sięgającej stóp, z oznaczającym władzę berłem sechem w ręce i nakryciem głowy z motywem sępa (można przypuszczać, że w tym nakryciu głowy Nefertari występuje jako bogini Mut – boska małżonka Amona). Plisowana zwiewna suknia z przezroczystego lnu jest zgodna z modą z epoki. Za to widoczne w innych scenach boginie noszą tradycyjne tuniki na ramiączkach, które już dawno wyszły z mody, co sprawia, że królowa Nefertari wydaje się bardzo żywa i realna, w porównaniu z hieratycznymi postaciami bóstw.

 
Brak komentarzy

Napisane w kategorii wyjątkowe kobiety

 

BURZLIWE ŻYCIE CESARZÓWNY

17 kwi

Jako kilkuletnie dziecko straciła ojca i matkę. Wychowywana przez dalekich krewnych, miała poślubić ich syna, ale zarówno narzeczony, jak i jego ojciec zostali zamordowani. Zaraz potem znalazła się w oblężonym mieście i trafiła do niewoli w obcym kraju. Po kilku latach wydano ją za mąż za jednego z wrogów, pieczętując w ten sposób zawarcie pokoju. Wydała na świat syna, który wkrótce zmarł, zaś mąż został zamordowany. Odesłana do rodziny, została zmuszona do kolejnego małżeństwa. Urodziła dwoje dzieci i po zaledwie paru latach pochowała drugiego męża…

Życiorys – wydawałoby się – nie do pozazdroszczenia. A jednak kobieta, o której mowa, raczej nie była bezwolną ofiarą okoliczności. Chociaż wielokrotnie musiała się do nich dostosowywać, ostatecznie znalazła się na szczytach władzy. Pytanie, czy przyniosło jej to życiową satysfakcję?

Medalion ze złoconego szkła wprawiony w krzyż, nazywany krzyżem Galli Placydii lub krzyżem Dezyderiusza (III-V w., Museo Civico dell’Età Cristiana, Brescia, Włochy)

Medalion ze złoconego szkła wprawiony w krzyż, nazywany krzyżem Galli Placydii lub krzyżem Dezyderiusza (III-V w., Museo Civico dell’Età Cristiana, Brescia, Włochy)

Z portretu spogląda na nas piękność o regularnych rysach i wielkich oczach. Towarzyszy jej dwoje nastolatków. Podobieństwo rysów wskazuje, że to rodzina, zapewne matka z dziećmi. Z pewnością należeli oni do ówczesnej elity – matka nosi bogaty płaszcz w geometryczny wzór oraz biżuterię z pereł. Wizerunek umieszczony na medalionie ze złoconego szkła, który w VII w. został wprawiony w tzw. krzyż Dezyderiusza, ma cechy przedstawienia reprezentacyjnego, na co wskazują usztywnione pozy i poważne twarze bohaterów. Sygnatura na medalionie może sugerować, że jego autor był Grekiem.

Przez długi czas utrzymywano, że wizerunek ten przedstawia cesarzową Gallę Placydię oraz jej dzieci: Justę i Walentyniana. Jednak dziś badacze kwestionują to przekonanie – wielu z nich sądzi, że medalion powstał w IV w., nie może więc przedstawiać dorosłej Galli urodzonej u schyłku tego stulecia, ani jej dzieci, które przyszły na świat już w V w. Jednak nawet jeśli owa kobieta nie jest Gallą Placydią, to podobna spokojna pewność siebie, jaka maluje się na twarzy damy z medalionu, musiała charakteryzować cesarzową, której burzliwe życie nadawałoby się na film. Historia Galli w niczym nie ustępuje dziejom takiej na przykład Kleopatry…

Galla Placydia, późniejsza królowa Wizygotów i rzymska cesarzowa, urodziła się w Konstantynopolu jako dziecko z drugiego małżeństwa cesarza Teodozjusza i Galli, córki poprzedniego cesarza Walentyniana. Zarówno po mieczu, jak i po kądzieli była więc spadkobierczynią panującego rodu. Dwaj jej starsi przyrodni bracia też byli cesarzami: Honoriusz – cesarstwa zachodniorzymskiego, a Arkadiusz – wschodniorzymskiego.

Galla miała zaledwie kilka lat, kiedy zmarła jej matka, a krótko potem – ojciec. Straciła także dwóch małych rodzonych braci. Wychowywała się w domu krewnych: Sereny i Stilichona, głównodowodzącego armii rzymskiej. Nominalny cesarz Honoriusz był jeszcze chłopcem i to Stilichon faktycznie sprawował rządy w państwie. Z czasem wydał swoją córkę za Honoriusza, a swego syna Eucheriusza zaręczył z małą Gallą. Jednak dominująca pozycja Stilichona była solą w oku innych dworzan. Zawiązali spisek i przekonali cesarza, że Stilichon zagraża jego władzy. Honoriusz rozkazał stracić teścia i szwagra, rozwiódł się też z żoną.

Czy Galla bardzo przeżyła tę sytuację? Trudno powiedzieć. Mogła być przywiązana do opiekuna oraz do towarzysza dziecięcych zabaw, który miał zostać jej mężem, albo mogła skrywać niechęć do nich, na co wydają się wskazywać późniejsze wypadki. Otóż po śmierci Stilichona wrogowie Rzymu – Wizygoci – najechali Italię i oblegli stolicę. Cesarz Honoriusz uciekł do ufortyfikowanej Rawenny, Galla Placydia została w Rzymie. Wówczas właśnie miała miejsce scena, która rzuca pewien cień na postać Galli. W panice spowodowanej najazdem Wizygotów szukano winnych całej sytuacji. Obwiniono między innymi Serenę, żonę Stilichona i opiekunkę Galli, że wezwała Wizygotów, ponieważ chciała się zemścić za zabicie męża i syna. Kobietę osądzono i skazano na śmierć. Galla uczestniczyła w procesie, sugeruje się nawet, że jej świadectwo przyczyniło się do wydania wyroku skazującego. Nawet jeśli tak nie było, raczej nie próbowała ocalić kobiety, która przez lata zastępowała jej matkę. Czy była tak nieczuła i okrutna, czy też jej życie w domu Sereny i Stilichona nie było wcale usłane różami? Trudno dociec.

Tak czy inaczej Wizygoci zdobyli Rzym, łupiąc miasto i zagarniając tysiące niewolników. Wśród nich była cesarzówna Galla Placydia. Nie wiadomo zbyt wiele o jej losach w niewoli, jednak po kilku latach, kiedy wizygocki władca Atalauf  zawarł przymierze z cesarzem Honoriuszem, Galla stała się pieczęcią tego układu, poślubiając Atalaufa. Wydawałoby się, że członkini cesarskiego rodu mogła oddać rękę barbarzyńcy wyłącznie pod przymusem. Historycy sugerują jednak zupełnie inną możliwość – niewykluczone, że Galla i Atalauf zbliżyli się już wcześniej i że cesarska córka chętnie zamieniła swój status niewolnicy na godność prawowitej małżonki. Wkrótce urodziła syna Teodozjusza – niestety chłopiec zmarł jako niemowlę. Jakby nie dość było nieszczęść, Atalauf został skrytobójczo zamordowany. Przed śmiercią nakazał odesłanie Galli do ojczyzny.

W ten sposób dwudziestoparoletnia wdowa wróciła do domu. Płynąca w jej żyłach cesarska krew była jednak zbyt cenna, by się marnować. Poważnie chory cesarz Honoriusz nie miał dziedzica, a za wszelką cenę chciał zachować ciągłość dynastii. Zmusił więc siostrę do poślubienia głównodowodzącego armii rzymskiej, niejakiego Konstancjusza. Galla nie miała na to, jak się zdaje, wielkiej ochoty, ale cóż… cesarzowi się nie odmawia. Nikt nie liczył się specjalnie z jej uczuciami. Niemniej z tego politycznego małżeństwa w krótkim czasie urodziło się dwoje dzieci: Justa Grata Honoria i Walentynian. W międzyczasie Honoriusz uczynił Konstancjusza współrządcą i mogłoby się wydawać, że życie Galli zaczyna się wreszcie  stabilizować. Jednak los szykował dla niej kolejny zwrot akcji – Konstancjusz niespodziewanie zmarł po zaledwie kilku latach małżeństwa.

Niektóre starożytne źródła sugerują, że kiedy Galla ponownie została wdową, jej stosunki z Honoriuszem stały się podejrzanie bliskie, a wręcz – że zaczęły wykraczać poza zwykłe bratersko-siostrzane relacje… Czy rzeczywiście tak było? Jeśli nawet, to w pewnym momencie musiało się zdarzyć coś, co diametralnie zmieniło tę sytuację, ponieważ Galla niespodziewanie wyjechała z dziećmi do Konstantynopola. Gościny udzielił jej tam bratanek Teodozjusz II. W Konstantynopolu zastała ich wiadomość o śmierci Honoriusza.

Moneta z wizerunkiem Galli wybita w początkach jej regencji

Moneta z wizerunkiem Galli wybita w początkach jej regencji

Na następcę zmarłego cesarza szykowany był wcześniej syn Galii Walentynian, ale nieletni wówczas chłopiec w kluczowym momencie znalazł się daleko od stolicy cesarstwa zachodniego, a na miejscu pojawił się inny pretendent do tronu, niejaki Jan, który ogłosił się władcą. Jednak Teodozjusz II wolał widzieć na tronie sąsiedniego cesarstwa przedstawiciela własnej rodziny i ostatecznie poparł Walentyniana, zaręczył nawet kilkuletniego chłopca ze swoją równie małą córeczką. Galla wraz z dziećmi popłynęła z powrotem do Italii – towarzyszyły im zbrojne oddziały wysłane przez Teodozjusza, które dość szybko zdobyły Rawennę i pojmały Jana. Samozwańczy cesarz został stracony, a rządy objęła Galla – była regentką przez kilkanaście lat, aż do pełnoletności Walentyniana. W tym czasie musiała sobie radzić w świecie dworskich intryg i ścierających się wpływów różnych grup interesów. Kiedy wreszcie oddała władzę synowi, mogłoby się wydawać, że dopełniła dzieła swojego życia. A jednak nawet wtedy nie zaznała spokoju – Walentynian nie był najlepszym władcą, cesarstwo nękały najazdy barbarzyńców, którzy zajmowali kolejne rzymskie terytoria, co nie mogło cieszyć Galli. Ostatecznie Walentyniana spotkał tragiczny koniec – został zamordowany. Jednak jego matka już tego nie zobaczyła. Zmarła pięć lat przed synem, w 450 roku. Ćwierć wieku później cesarstwo zachodnie przestało istnieć – datę tę często przyjmuje się za symboliczny kres starożytności i początek średniowiecza. Można więc powiedzieć, że wraz z Gallą przeminęła pewna epoka w dziejach świata.

 
Brak komentarzy

Napisane w kategorii wyjątkowe kobiety

 

CZYM SIĘ ZAJMUJE MALARZ W PODROŻY

22 lut
"Druciarnia nad rzeką Pegnitz" - widok przedmieść Norymbergi, obecnie w Staatliche Museen Preussicher Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Berlin. Dzieło uznawane za pierwszą akwarelę przedstawiającą pejzaż.

„Druciarnia nad rzeką Pegnitz” – widok przedmieść Norymbergi, obecnie w Staatliche Museen Preussicher Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Berlin. Dzieło uznawane za pierwszą akwarelę przedstawiającą pejzaż.

Mówi się, że Albrecht Dürer (1471–1528) to najwybitniejszy malarz renesansu poza Italią i pierwszy na północ od Alp, który – zgodnie z renesansowymi ideałami sztuki – uważał się za artystę, nie za rzemieślnika. Wprawdzie odwiedził Italię, gdziie zachwycił się dziełami włoskich mistrzów, jednak był zbyt dużą indywidualnością, aby jedynie kopiować cudzy styl. Nie zapominał też o swoim północnym pochodzeniu. Twórczość Dürera tkwi więc korzeniami w realizmie sztuki niemieckiej, a gałęziami sięga antyku, choć to antyk w interpretacji włoskiej.
Dürer malował obrazy religijne i portrety, był autorem słynnych cykli rycin: Pasji i Apokalipsy, które powielano w setkach egzemplarzy. Mało kto jednak kojarzy go z tak specyficzną techniką jak… akwarela. A przecież Albrecht był wybitnym akwarelistą, autorem kilkuset dzieł, które dotrwały do naszych czasów. Można zaryzykować stwierdzenie, że w akwareli jego artystyczny temperament znalazł wyjątkowy wyraz. Akwarele nie były bowiem przeznaczone do publicznej prezentacji, więc Dürer malował je z większą swobodą niż „poważne” obrazy.

Kunsthalle, Brema

Kunsthalle, Brema

Przygodę z akwarelą rozpoczął już jako chłopiec, kiedy wyprawiał się na wycieczki w okolice rodzinnej Norymbergi. Najwyraźniej pragnął utrwalać swoje wrażenia na gorąco i to nie tylko w postaci czarno-białego rysunku, ale też w kolorze, a to umożliwiała mu właśnie technika akwarelowa. Z czasem doszedł w niej do wielkiej biegłości i sięgał po nią przez całe swoje życie. Malował krajobrazy, rośliny, zwierzęta, ale także ludzi (np. cykl przedstawiający kobiety w strojach na różne okazje).
Dürerowskie serie akwarel nie mają odpowiedników we współczesnej mu sztuce. Większość ówczesnych malarzy Północy traktowała elementy natury w obrazach dość schematycznie, korzystając z gotowych wzorców. Dürer przeciwnie – odczuwał silną potrzebę bezpośredniej obserwacji otaczającego świata. Pojedyncze elementy: kwiaty, zioła, drobne i większe zwierzęta studiował, a następnie utrwalał z niezwykłą, niemal naukową precyzją, godną botanika czy zoologa. Akwarelowe studia flory i fauny były dla niego narzędziem poznawania rzeczywistości, zdobywania wiedzy, tak cenionej przez ludzi renesansu. Jednocześnie, jak w żadnych innych dziełach Dürera, widać w nich czysty zachwyt artysty światem przyrody. Te studia czasem – choć nie zawsze – służyły jako szkice do większych kompozycji.

Chyba jeszcze ciekawsze są akwarele pejzażowe, ponieważ wiele z nich można uznać za odrębne, przemyślane, w pełni ukończone dzieła. Ze swojej pierwszej podróży do Italii, którą odbył w latach 1494–1495, Dürer przywiózł całą serię widoków miast. Dzięki temu możemy odtworzyć trasę jego podróży. Norymbergę dzieli od Wenecji około 620 km. Dürer zmierzał do Italii przez Augsburg, Innsbruck, alpejską przełęcz Brenner i Trydent. Taka podróż trwała wówczas przeciętnie około czternastu dni.

"Widok Arco", Luwr, Paryż

„Widok Arco”, Luwr, Paryż

Prezentowany tu przeze mnie Widok Arco to utrwalony na papierze wizerunek niewielkiego włoskiego miasteczka, które przycupnęło u stóp góry, na północnym brzegu jeziora Garda. Za murami miasta widać ciasno wzniesione domy, nad którymi góruje wieża romańskiego kościoła. Na szczycie wzgórza wznosi się zamek. Zarówno jego mury, jak i obwarowania miejskie zwieńczone są tzw. jaskółczymi ogonami – jedną z form ozdobnych, późnośredniowiecznych blanek w kształcie dwóch ćwiartek koła zwróconych do siebie łukami. Na pierwszym planie widać winnicę, ze wspinającymi się po podpórkach winoroślami, korony drzew błyszczą zielenią w świetle poranka. Dzięki „reporterskiej” pasji Dürera wiemy, jak wyglądał taki mały ośrodek miejski u schyłku XV w.

"Widok Innsbrucku", Albertina, Wiedeń

„Widok Innsbrucku”, Albertina, Wiedeń

W drodze powrotnej do Norymbergi powstał słynny Widok Innsbrucku – wizerunek miasta odbijającego się w wodach rzeki Inn, jedno z pierwszych panoramicznych przedstawień miasta w historii malarstwa. Fantastyczne wyczucie światła i koloru widoczne w tej akwareli to niewątpliwie wpływ zetknięcia z malarstwem weneckim.
Czasem akwarele Dürera to widoki konkretnych, łatwych do zidentyfikowania miejsc, jak panoramy Trydentu czy Innsbrucku.

"Staw w lesie", British Museum, Londyn

„Staw w lesie”, British Museum, Londyn

Czasem, jak na przykład w przypadku Stawu w lesie, trudno powiedzieć, gdzie podczas swoich podróży artysta zaobserwował akurat ten fragment krajobrazu, ze stawem, którego ciemną wodę rozświetla poranne słońce i z grupą sosen spalonych od uderzenia pioruna. Trudno nawet z pewnością stwierdzić, czy to rzeczywisty krajobraz, czy też wytwór fantazji artysty. Tak czy inaczej, widać w nim mistrzostwo techniczne: doskonałe opanowanie perspektywy i umiejętność oddania zjawisk atmosferycznych – słońce przeświecające zza chmur zaczyna zamieniać granatową czerń wody w głęboki błękit, a na brzegu wydobywa z cienia pojedyncze, cienkie źdźbła trawy.
Akwarele pozostały w posiadani artysty aż do jego śmierci. Później wdowa rozsprzedała spuściznę męża i dziś akwarele Dürera znajdują się w różnych kolekcjach muzealnych. Największym zbiorem szczyci się wiedeńskie muzeum Albertina, inne znalazły się m.in. w Bremie (Kunsthalle), w Paryżu (Luwr) i w Petersburgu (Ermitaż).

 

OD MASŁA DO MARMURU – HISTORIA PEWNEGO RZEŹBIARZA

10 wrz
Tancerka z palcem na brodzie, fot. Rempex

Tancerka z palcem na brodzie, fot. Rempex

W 2005 roku jego rzeźba Tancerka z palcem na brodzie sprzedała się na warszawskiej aukcji za 1 mln 300 tysięcy złotych.  Nic dziwnego – ponoć ten chłopiec z kamieniarskiej rodziny już jako jedenastolatek wzbudził zachwyt wpływowego mecenasa sztuki, w dodatku – dziełem wykonanym w tak mało szlachetnym materiale jak… masło.

Kupidyn i Psyche

Kupidyn i Psyche – Luwr

Włoch Antonio Canova (1757-1822), bo o nim tu mowa, jest chyba najbardziej znanym rzeźbiarzem doby klasycyzmu. Zafascynowany sztuką antyczną, zwłaszcza hellenistyczną, stworzył wiele rzeźb o tematyce mitologicznej. Szczególnie znane są rzeźby przedstawiające parę słynnych mitologicznych kochanków: Kupidyna i Psyche (liczne terakotowe warianty; marmurowa Psyche budzona pocałunkiem Kupidyna: jedna wersja w Luwrze, inna – w Ermitażu, gipsowy model w Metropolitan Museum w Nowym Jorku; stojąca marmurowa rzeźba Kupidyn i Psy­che – również dwie wersje: w Luwrze i Ermitażu). Nieśmiertelny motyw uczucia, które jest w stanie przezwyciężyć wszelkie trudności cieszył się dużym powodzeniem w okresie klasycyzmu. Aż trudno uwierzyć, że artysta miał zaledwie trzydziestkę, gdy tworzył te dojrzałe dzieła. Obie wersje  przechowywane dziś w Luwrze zamówił szkocki pułkownik John Campbell. Jednak trudności z wysyłką rzeźb do Anglii sprawiły, że pozostały one w rzymskiej pracowni artysty, aż nabył je generał Murat do swojego francuskiego zamku w Villiers-la-Garenne. Wiadomo, że kiedy Canova po raz pierwszy był  w Paryżu w 1802 roku, „odwiedzał” swoje dzieła. Wersja stojąca stanowi prawdziwie mistrzowską realizację trudnego rzeźbiarskiego zadania, jakim jest przedstawienie grupy złożonej z dwóch stojących osób tak, aby uniknąć nienaturalnej sztywności i wrażenia nadmiernej statyczności. Canovie udało się osiągnąć niewymuszoną prostotę i wdzięk dzięki twórczemu przetworzeniu antycznego wzorca (rzymska rzeźba przedstawiająca Amora i Psyche znajduje się w Muzeach Kapitolińskich). Postaci u Canovy są połączone gestami, spojrzeniami, układem ciał w taki sposób, że widzimy raczej jedną całość niż dwie osobne figury. Ta rzeźba, uważana za jedno z najdoskonalszych dzieł włoskiego mistrza, była wielokrotnie kopiowana przez innych artystów przez cały wiek XIX.

Podobno Canova studiował wzory starożytne, starając się poznać sekrety techniczne dawnych mistrzów, wciąż udoskonalał też własne narzędzia. Miłość do pracy w kamieniu wyniósł z rodzinnego domu – osierocony w wieku czterech lat, był wychowywany przez dziadka-kamieniarza. A jeśli chodzi o wzmiankowaną na początku historię z rzeźbą w maśle – maślany lew, symbol św. Marka, miał posłużyć jako ozdoba stołu podczas uczty wydanej przez weneckiego senatora Giovanniego Faliera. Senator umiał rozpoznać i docenić prawdziwy talent – wspaniałomyślnie posłał chłopca na naukę zawodu do weneckiego warsztatu rzeźbiarza Giuseppe Torrettiego i w ten sposób na zawsze zapisał się w historii sztuki.

Canova tworzył modele w terkocie i gipsie, a później odkuwał opracowane w ten sposób dzieła w marmurze. Bywało też odwrotnie – z marmurowych rzeźb wykonywano w warsztacie rzeźbiarza gipsowe odlewy – jeśli jakiegoś miłośnika sztuki nie było stać na marmur, mógł sobie kupić taki odlew i cieszyć oczy dziełem mistrza.

Henryk Lubomirski jako Amor

Henryk Lubomirski jako Amor – Łańcut

Artysta cieszył się światową sławą – pracował w We­ne­cji, Rzy­mie, Wied­niu i Paryżu, dostawał zamówienia z Watykanu (nagrobek papieża Klemensa XIII w bazylice św. Piotra oraz nagrobek papieża Klemensa XIV w bazylice Dwunastu Apostołów), od europejskich rodzin panujących (Napoleon jako Mars Pacyfikator, Paulina Bonaparte Borghese jako Wenus Zwycięska) i arystokratycznych. Jedno z jego najznakomitszych dzieł powstało na zamówienie polskiej księżnej Izabeli z Czartoryskich Lubomirskiej. To Henryk Lubomirski jako Amor – rzeźba przedstawiająca wychowanka i pupilka księżnej, dziewięcioletniego Henryka Lubomirskiego. Podobno Henryk był wyjątkowo urodziwym dzieckiem – jeździł z uwielbiającą go ciotką Izabelą po całej Europie i był portretowany przez znanych artystów. Rzeźba Canovy nie jest realistyczna – idealizowane ciało nie należy do dziewięciolatka, jedynie głowa to przedstawienie portretowe.  Dziś Henryka-Amora można podziwiać w muzeum w Łańcucie.

Tancerka z cymbałkami, Berlin

Tancerka z cymbałkami, Berlin

Zaczęłam ten tekst od tancerki i na tancerce zakończę – ten temat też przewijał się w twórczości Canovy. Inną jego wersję niż wspomniana na wstępie Tancerka z palcem na brodzie, można podziwiać w berlińskim Bodemuseum – to Tancerka z cymbałkami. Jest jeszcze Tancerka z rękami na biodrach w Ermitażu. Kolejne redakcje tego tematu powstały w pracowni Canovy mniej więcej między rokiem 1806 a 1815. Jak widać, motyw cieszył się dużą popularnością – i  chyba wciąż się cieszy, skoro pewna firma dekoratorska oferuje dziś „figurę pięknej tancerki z palcem na brodzie” wykonaną z… białego betonu – do dekoracji domu lub ogrodu. Ciekawe, czy Canova by się ucieszył, że jego sztuka trafiła pod strzechy…?

 

OBIEKT MIESIĄCA – „KUBEK NARZECZONEJ”

31 sie

Dziś zaczniemy od legendy – oczywiście romantycznej – jakżeby inaczej!

200w_16155355753dualcupDawno, dawno temu żył w Norymberdze pewien złotnik, który zakochał się w pięknej Kunegundzie, dziewczynie wyższego stanu. Co z tego, że panna odwzajemniała jego uczucie, skoro jej srogi ojciec nie chciał nawet słyszeć o małżeństwie z młodym rzemieślnikiem bez grosza przy duszy. Postanowił jednak nie odrzucać chłopak wprost, tylko uciec się do sprytnego fortelu. Oświadczył, że zgodzi się na ślub, jeśli młodemu złotnikowi uda się wykonać naczynie, z którego dwie osoby będą mogły pić razem, nie rozlewając ani kropli napoju. Zadanie wydawało się niewykonalne, ale złotnik nie zamierzał się poddać bez walki. A że był naprawdę zdolnym rzemieślnikiem, wpadła na pewien pomysł. Otóż wykonał ze srebra postać dziewczyny, której wydrążona spódnica – po odwróceniu figurki do góry nogami – mogła służyć za kubek. W uniesionych nad głową rękach dziewczyna trzymała naczynie umocowane w taki sposób, aby pozostało ruchome – po napełnieniu można je było przechylić w stronę drugiej osoby. Młodemu złotnikowi udało się więc spełnić warunek ojca Kunegundy, dzięki czemu mógł poślubić swoją ukochaną. I żyli długo i szczęśliwie, oczywiście  :-)

Kubek narzeczonej z Budapesztu

Kubek narzeczonej z Budapesztu

A teraz opuszczamy obszary legendarne i przenosimy się do realu. Typ srebrnego podwójnego naczynia do picia, zwanego „kubkiem narzeczonej” (niem. Brautbecher), a także „panieńskim” lub „weselnym” (Jungfrauenbecher, Hochzeitsbecher) pojawił się w Niemczech pod koniec XVI w. Brautbecher były używane podczas wesel – pan młody wznosił wówczas toast i pił z dolnej części naczynia, a następnie musiał podać je pannie młodej, nie rozlewając wina znajdującego się w górnej, ruchomej czaszy. Zdarzało się również, że naczynie służyło do zakładów – wyzwanie polegało na wypiciu trunku z obu kubków bez uronienia choćby kropelki.

Do naszych czasów dotrwało niewiele obiektów datowanych na XVII stulecie. Forma Brautbecher pojawiła się znów w XIX wieku w Niemczech i Holandii. Ja napotkałam takie właśnie niemieckie srebrne naczynie z końca XIX stulecia w Muzeum Sztuki Stosowanej w Budapeszcie.

Na koniec jeszcze jedna informacja – tradycja głosi, że miłość, wierność i szczęście czekają parę, która napije się wspólnie z tego tradycyjnego naczynia. Kto wie, może warto spróbować…?

 

CO MA BIGOT DO CERAMIKI, A BUDAPESZT DO PARYŻA

22 sie

Miałam chyba rekordową (aż trzymiesięczną) przerwę w pisaniu. Nazwijmy ją wakacyjną, chociaż w dużej części (majowo-czerwcowej) wynikała z nadmiaru pracy. Potem oczywiście były wakacje właściwe, ale z nich też już wróciłam, pełna nowych wrażeń i gotowa się nimi podzielić na blogu  :-)

Muzeum Sztuki Stosowanej w Budapeszcie - prawda, że piękne?

Muzeum Sztuki Stosowanej w Budapeszcie – prawda, że piękne?

Zatem po pierwsze – mam nowe ulubione muzeum! Budapeszteńskie Muzeum Sztuki Stosowanej nie dość, że z zewnątrz wygląda jak pałac z bajki (patrz zdjęcie), to jeszcze mieści fantastyczną kolekcję rzemiosła, a właściwie wiele różnych kolekcji, poczynając od węgierskiego plakatu z lat 30., poprzez wschodnie kobierce i broń, a kończąc na świetnym zbiorze ceramiki i szkieł Art Nouveau. Niestety, warunki lokalowe powodują, że na stałe eksponowane są jedynie sztuka islamu oraz najcenniejsze obiekty z różnych epok i kręgów kulturowych (wystawa pod nazwą „Kolekcjonerzy i skarby”). W 2012 roku rozstrzygnięto konkurs na projekt przebudowy i rozbudowy muzeum – miejmy nadzieję, że z czasem stała ekspozycja zostanie poszerzona. Póki co jednak trzeba korzystać z bardzo ciekawych wystaw czasowych, co ma też swoje dobre strony – przy każdej wizycie w Budapeszcie można zobaczyć inny wycinek muzealnej kolekcji.

Na pewno będę jeszcze wracać do tego muzeum – i we wpisach, i w życiu, mam nadzieję :-) . Dziś napiszę o wyjątkowej wystawie ceramiki. Niestety można ją oglądać tylko do 31 sierpnia, chciałabym więc, żeby mój wpis przedłużył jej życie :-)  Nie mogę napisać o niczym innym, ponieważ ostatnio tkwiłam przez tydzień pośrodku wykopalisk archeologicznych (odwiedzałam Osobistego Męża, zwanego OM-em, który, jak już kiedyś wspominałam, jest archeologiem), a wokół mnie piętrzyły się sterty rozmaitych fragmentów ceramiki, poczynając od średniowiecza, a kończąc na wieku XIX. Ceramika była więc wszędzie, najwyraźniej w mojej głowie też (i wciąż tam siedzi), dlatego napiszę o Bigocie.

Dzbanek i dwie filiżanki – zestaw, ok. 1900, kamionka z kolorowym matowym szkliwem, ceramika – A. Bigot, elementy srebrne – R. Linzele.

Dzbanek i dwie filiżanki – zestaw, ok. 1900, kamionka z kolorowym matowym szkliwem, ceramika – A. Bigot, elementy srebrne – R. Linzele.

Alexandre Bigot (nie mylić z bigotem, czyli człowiekiem fałszywie pobożnym) przyszedł na świat we francuskim mieście Mer w 1862 roku. Jako młody człowiek gruntownie studiował nauki przyrodnicze, zgłębiał fizykę i chemię, a w 1889 roku, po Wystawie Światowej w Paryżu, zafascynował się ceramiką, zwłaszcza dalekowschodnią, i sztuką jej wyrobu. Wkrótce założył firmę ceramiczną i w swym rodzinnym mieście otworzył fabrykę ceramiki. Zakład Bigota produkował płytki wypalane w wysokiej temperaturze, nazywane grès flammé (pokryte wydłużonymi barwnymi plamami, falującymi niczym płomienie, stąd nazwa flammé), odpowiednie do dekorowania elewacji budynków. Wykonywał też różne naczynia.

Popiersie – element attyki – avenue Rapp 29 (VII dzielnica), proj. J. Lavirotte i J.-B. Larrivé, 1899-1900.

Popiersie – element attyki – avenue Rapp 29, Paryż, proj. J. Lavirotte i J.-B. Larrivé, 1899-1900.

Z czasem fabryka Bigota, która w szczytowym okresie swej działalności zatrudniała około 150 osób, zaczęła oferować szeroki wybór produktów. Na przykład w katalogu z 1902 r. znalazły się mrozoodporne płytki szkliwione i nieszkliwione przeznaczone do dekoracji fasad domów, dachówki, jak również różnorodne dekoracyjne elementy architektoniczne „zewnętrzne” oraz „wewnętrzne” (kolumny, filary, lunety, nadproża, balustrady, łuki, fryzy i parapety, płytki podłogowe i ścienne – często projektowane tak, aby ten sam wzór powtarzał się na płytkach o różnych kształtach). Elementy ceramiczne odpowiednie do dekorowania dużych powierzchni, a także naczynia – użytkowe i dekoracyjne – projektowano zasadniczo z przeznaczeniem do eleganckich miejskich wnętrz.

Obramowanie okienne z maskami wiatrów, muszlami, girlandami owoców, square Rapp 3 (VII dzielnica), proj. J. Lavirotte, 1898-1900.

Obramowanie okienne z maskami wiatrów, muszlami, girlandami owoców, square Rapp 3, Paryż, proj. J. Lavirotte, 1898-1900.

Produkty Bigota, wykonywane w różnych stylach historyzujących, a także w stylu Art Nouveau, są dekorowane motywami figuralnymi i roślinnymi. Bigot nie ograniczał się do jednego konkretnego stylu, mimo że jego nazwisko bywa wiązane przede wszystkim z realizacjami Art Nouveau. Dla niego wyzwanie stanowiły materiał i szkliwa, którymi zazwyczaj pokrywana była powierzchnia ceramiki. W produktach Bigota szkliwa często spływały po powierzchni form plastycznych, tworząc fantastyczne efekty – przypadkowe, choć jednocześnie na swój sposób zamierzone zacieki lub plamy, niespodziewane przejścia od tonacji ciemnych i głębokich do jasnych i świetlistych. Bigot stworzył też specjalne szkliwa matowe, stosując kwasy do zmatowienia powierzchni wyrobów.  To właśnie sekrety szkliwienia stanowią o oryginalności jego wyrobów.

Bigot współpracował z wieloma twórcami: rzeźbiarzami, dekoratorami wnętrz, projektantami mebli i innych wyrobów rzemiosła artystycznego. Jednym z nich był Fernand Massignon, działający pod pseudonimem Pierre Roche, rzeźbiarz, malarz i ceramik, który najpierw studiował medycynę i chemię, a później malarstwo – jego droga życiowa prowadziła więc, podobnie jak u Bigota, od nauk przyrodniczych do sztuk plastycznych. Innym znanym rzeźbiarzem francuskim współpracującym z Bigotem był Jean-Baptiste Larrivé. Ich wspólnym dziełem jest wspaniała fasada kamienicy w stylu Art Nouveau przy avenue Rapp 29 (VII dzielnica). Budynek zaprojektowany przez znakomitego architekta Julesa Lavirotte’a (1901) stał się swoistą reklamą prac Bigota.

Element balustrady ze ślimakami i liśćmi, square Rapp 3 (VII dzielnica), proj. J. Lavirotte i P. Moullet, 1898-1900.

Balustrada ze ślimakami, square Rapp 3, Paryż, proj. J. Lavirotte i P. Moullet, 1898-1900.

Alexandre Bigot pracował też z innymi wybitnymi architektami swoich czasów, m.in. z Hektorem Guimardem, Henri’m Sauvage’em, Augustem Perretem czy Anatole’em de Baudot. Jednak to właśnie współpraca z Lavirotte’em zaowocowała najbardziej znanymi realizacjami. Dziełem Lavirotte’a i Bigota jest m.in. fasada hotelu przy Avenue de Wagram 34 (VIII dzielnica), który zaczęto określać jako Céramic Hôtel (1904), nawiązując do dekoracji ceramicznej. Wzniesiony z żelbetu budynek ma elewację w stylu Art Nouveau, pokrytą do wysokości trzeciego piętra grès flammés.

Lew, fragment fryzu zdobiącego pawilon na Wystawie Światowej – proj. P. Jouve, 1900.

Lew, fragment fryzu zdobiącego pawilon na Wystawie Światowej – proj. P. Jouve, 1900.

Ceramikę architektoniczną wykonaną we francuskiej wytwórni Alexandre’a Bigota można było obejrzeć na paryskiej Wystawie Światowej w 1900 r. Ten niezwykły zespół elementów dekoracyjnych otrzymał wówczas Grand Prix, a następnie został zakupiony do zbiorów założonego w 1872 roku Muzeum Sztuki Użytkowej w Budapeszcie. Transport ważący blisko trzynaście ton wysłano z Paryża do Budapesztu w grudniu 1900 r. Po przyjeździe elementy złożono… w piwnicy muzeum, skąd wydobyto je dopiero podczas prac konserwatorskich w latach 80. XX w. No i teraz można je oglądać w pełnym blasku na wystawie czasowej. Na stałej ekspozycji – może kiedyś…

Pocieszające jest to, że większość elementów architektonicznych wykorzystanych w pawilonie zbudowanym na potrzeby paryskiej Wystawy Światowej została zaprojektowana przez Julesa Lavirotte’a do dekoracji dwóch paryskich kamienic (przy Avenue Rapp 29 i Square Rapp 3). I przy kolejnej wizycie w Paryżu zamierzam się tam udać, żeby obejrzeć wszystko in situ, co i Wam polecam :-)  A na razie porcja zdjęć, która daje pojęcie o różnorodności wyrobów fabryki Bigota. Sama chętnie bym sobie położyła takie płytki…07

 
 

OBIEKT MIESIĄCA – PODWÓJNA MADONNA

17 maj

W  obliczu wybuchu II wojny światowej zbiory londyńskiej National Gallery zostały zapakowane do skrzyń i wywiezione do Walii. Kiedy jednak w 1940 r., po upadku Francji, strefa działań wojennych niepokojąco zbliżyła się do wybrzeży Wielkiej Brytanii, zaczęto rozważać wywiezienie bezcennej kolekcji malarstwa zachodnioeuropejskiego do Kanady. Interweniował sam Winston Churchill: „Ukryjcie je w piwnicach – powiedział – albo w jaskiniach, ale żaden obraz nie może opuścić tej wyspy”. Obrazy ukryto więc ostatecznie w górskiej kopalni Manod Quarry.

Jednocześnie już w grudniu 1939 r. dyrektor muzeum Kenneth Clark uznał, że mimo braku zbiorów galeria powinna kontynuować swoją misję. Zaczął więc wypożyczać i wystawiać dzieła współczesnego malarstwa brytyjskiego, stworzył też stałą wystawę najbardziej aktualnych obrazów, które ukazywały różne aspekty życia podczas wojny.

Jednak najciekawszą inicjatywą Clarka była akcja „Obraz miesiąca”. Dyrektor został niejako sprowokowany do jej podjęcia listem otwartym rzeźbiarza Charlesa Wheelera. Otóż w 1941 r., w samym środku wojny, National Gallery pozyskała do swoich zbiorów nowy znakomity obraz – portret Margarethy de Geer pędzla Rembrandta. Wtedy to właśnie Wheeler napisał w „Timesie”, że chciałby zobaczyć to dzieło i że zarząd muzeum powinien raz na jakiś czas zaryzykować pokazanie publiczności jakiegoś skarbu ze swej kolekcji. Dyrektor  Clark podjął ryzyko i od tej pory co trzy tygodnie jeden obraz przyjeżdżał z Manod Quarry do Londynu, aby cieszyć oczy tłumnie przybywającej publiczności.

Zawsze kiedy myślę o tej historii, o niezłomnej walce ludzi kultury o normalność w nienormalnych czasach, ogarnia mnie podziw. Naprawdę czasem pokarm dla ducha jest równie ważny jak pokarm dla ciała, a może nawet ważniejszy…

Fantastyczna akcja dyrektora Clarka natchnęła mnie do wprowadzenia na blogu nowej kategorii tekstów. W cyklu „Obiekt miesiąca” będę pisała o obrazie, rzeźbie lub produkcie rzemiosła, który jest szczególnie interesujący albo z jakichś powodów zrobił na mnie duże wrażenie.

P1330890Na pierwszy ogień idą dziś dwie figurki z berlińskiego Bode Museum (znów ten Berlin, ale mam go jeszcze na świeżo w pamięci, więc wykorzystuję sytuację). Dwie Madonny, jedna drewniana, a druga z częściowo złoconego srebra, stanowią wyjątkową parę. Drewniany model wykorzystano bowiem do sporządzenia wersji ze szlachetniejszego i cenniejszego materiału. Obie rzeźby się zachowały, a to prawdziwa rzadkość! Dzięki temu zyskujemy pewien wgląd w techniki pracy średniowiecznych mistrzów.

W 1482 r. Hans Fisches, opat cysterskiego klasztoru w Kaisheim w Bawarii, zamówił u augsburskiego złotnika Heinricha Hufnagela srebrny relikwiarz z figurą Madonny. Hufnagel wykonał dzieło, wzorując się na drewnianej rzeźbie Madonny dłuta znanego wówczas rzeźbiarza z miasta Ulm Michela Erharta.

Figura Hufnagela, chociaż niemal dokładnie powtarza prototyp Erharta, robi wrażenie bardziej statycznej i zwartej niż drewniany pierwowzór. Pewne stylistyczne różnice między oboma dziełami można wyjaśnić różnicami technologicznymi między pracą w drewnie, a działaniem w metalu. Hufnagel wykonał swoje dzieło techniką repusowania (inaczej wyklepywania lub trybowania), polegającą na kuciu płatów metalu na zimno specjalnymi młotkami i puncami, co  pozwala uzyskać określony kształt lub ornament. Nasz złotnik kuł więc srebrne blachy, starając się precyzyjnie uformować poszczególne elementy składające się na figurę Madonny i przymierzając je do drewnianego modelu.

Nie wiadomo, czy drewniana Madonna Erharta od początku była pomyślana jako prototyp, czy też zleceniodawca Hufnagela po prostu wybrał rzeźbę, która mu się podobała, jako model dla srebrnej figurki. Bez wątpienia jednak Madonna Erharta była później wykorzystywana do praktyk religijnych. Może stała w prywatnej kaplicy? Dbano o rzeźbę, odnawiano ją – konserwacja ujawniła ślady kilkukrotnego polichromowania. Widać też, że na głowie Marii spoczywała niegdyś srebrna korona – wskazują na to dwa małe gwoździe. Ktoś musiał być przywiązany do tej rzeźby, bowiem kiedy uległa uszkodzeniu, została naprawiona – świadczy o tym umiejscowienie Dzieciątka Jezus, które stanowi rezultat niezbyt wprawnie wykonanej reperacji. Pierwotnie Dzieciątko było bardziej przytulone do Matki, tak jak to widzimy w przypadku srebrnej statuetki.

Prawda, że ciekawie jest popatrzeć, jak rodzaj wykorzystanego materiału wpływa na wyraz dzieła sztuki? Drewniana Madonna ma w sobie pewną monumentalność, ale jednocześnie wydaje się pełna wdzięku, a srebrna sprawia wrażenie cięższej, mimo że obiektywnie jest mniejsza…

Kolejny „obiekt miesiąca” już w czerwcu J

 

BIAŁO-BŁĘKITNY ŚWIAT DELLA ROBIÓW

10 maj

Kiedyś dużo słuchałam radia. Właściwie w moim domu radio grało, odkąd pamiętam, bo mama jest ‘bardzo „radiowa”, a znacznie mniej „telewizyjna”. Lubiłam audycje, z których można się było czegoś ciekawego dowiedzieć. W „jedynce”, a później w Radiu Bis przez wiele lat Magdalena Bajer prowadziła audycję zatytułowaną Rody uczone. Fascynujące historie inteligenckich rodzin, w których tradycje naukowe przekazywane były z pokolenia na pokolenie, działały mi na wyobraźnię. Przypomniałam sobie o tym całkiem niedawno, kiedy na wystawie w księgarni zobaczyłam książkę Magdaleny Bajer Rody uczone. Kreski do szkicu . I zaraz pomyślałam, że chętnie bym ją kupiła…

A co to wszystko ma do sztuki? Skojarzenie było nieodparte – tak samo jak istnieją „rody uczone”, tak istnieją też „rody artystyczne”. W polskiej historii chyba najbardziej znaną taką rodziną są Kossakowie: dziadek Juliusz, ojciec Wojciech i syn Jerzy – prawdziwa dynastia malarzy, a do tego dwie córki literatki: pisarka Magdalena Samozwaniec i poetka Maria Pawlikowska-Jasnorzewska. Czy to znaczy, że talenty artystyczne przenosi się w genach?  Na pewno trochę tak, musimy jednak pamiętać,  że do sztuki dawnej musimy przykładać nieco inne kryteria. Bardzo długo sztuka była po prostu jednym z rzemiosł – jak się już zbudowało kościół, albo dom, albo ratusz, to trzeba było go jakoś ozdobić. Malarz czy rzeźbiarz był więc równie niezbędny, jak stolarz czy tynkarz. A ponieważ w dawnych czasach warsztat rzemieślniczy zwykle przechodził z ojca na syna, a nierzadko cała rodzina znajdowała w nim zatrudnienie, nie należy się dziwić, że w przypadku rzeźbiarza czy malarza było podobnie. I tak samo jak ojciec mógł być fantastycznym stolarzem z oryginalnymi pomysłami, a syn – po prostu sumiennym rzemieślnikiem, lub na odwrót, tak i malarz-ojciec mógł być mistrzem nad mistrzami, a syn – tylko przyzwoitym kopistą. Lub na odwrót. Ale oczywiście zdarzało się, że w kolejnych pokoleniach trafiały się prawdziwe talenty.

Biała Madonna z Dzieciątkiem na błękitnym tle - charakterystyczny motyw z warsztatu della Robiów - to dzieło akurat wykonał Andrea ok. 1475 r.

Biała Madonna z Dzieciątkiem na błękitnym tle – charakterystyczny motyw z warsztatu della Robiów – to dzieło akurat wykonał Andrea ok. 1475 r.

Tak właśnie było z rzeźbiarską rodziną della Robiów działającą we Florencji w XV i XVI w. Pierwszym jej przedstawicielem był niejaki Luca della Robia (1399–1482). Urodził się w rodzinie zajmującej się obróbką tkanin, stąd ponoć nazwisko della Robia, pochodzące od słowa rubia oznaczającego czerwony barwnik do tkanin (chodzi o alizarynę uzyskiwaną z korzeni marzany barwierskiej, Rubia tinctorum). Jednak Luca wyłamał się z rodzinnej tradycji i poszedł terminować u złotnika, co w tamtych czasach często stanowiło wstęp do profesji rzeźbiarza. Luca della Robia działał w okresie, kiedy Florencja stała się ośrodkiem nowego stylu – renesansu. Ceniony przez wielkich współczesnych, jak wybitny architekt i rzeźbiarz Filippo Brunelleschi czy malarz i teoretyk sztuki Leon Battista Alberti, realizował poważne zamówienia dla budowanej wówczas katedry florenckiej (m.in. wykonał kantorię, czyli balkon dla śpiewaków), ale stopniowo  odszedł od pracy w marmurze, rozpoczynając eksperymenty z zupełnie innym tworzywem: glazurowaną wypalaną gliną. Dzieła rzeźbiarskie wykonywane w tej wyjątkowej technice zyskały ogromną popularność, zapewniając warsztatowi rodziny della Robiów pracę na ponad sto kolejnych lat.

Jak pisał nieoceniony biograf renesansowych artystów Giorgio Vasari w swych Żywotach najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, Luca della Robia „postanowił rzucić pracę w marmurze i w brązie i zobaczyć, czy w innej dziedzinie sztuki nie zbierze lepszych owoców. Poznawszy, że glina daje się opracować z mniejszym trudem, spostrzegł, że należy jedynie znaleźć sposób, aby utrwalić glinę. Szukał tak długo spełnienia swego zamysłu, aż wreszcie wynalazł, co trzeba czynić, aby gliniane rzeźby nie kruszyły się. Po dłuższych próbach doszedł, że glinę trzeba pokryć szkliwem wykonanym z cyny, kredy, antymonu i innych minerałów i mikstur, topionych w specjalnym piecu. Daje to wynik doskonały i pozwala gliniane wyroby uczynić niemalże wiecznymi. Dzięki temu wynalazkowi zyskał ogromną sławę i tytuł do wdzięczności następnych wieków”.

Luca della Robia, Zmartwychwstanie

Luca della Robia, Zmartwychwstanie

Do dzieł Luki należą m.in. lunety nad drzwiami do zakrystii katedry florenckiej, przedstawiające zmartwychwstanie (pierwsze potwierdzone dzieło wykonane całkowicie w nowej technice, 1442-1445) i wniebowstąpienie (już z bogatszą paletą barw), a także ceramiczne dekoracje kaplicy Pazzich przy florenckim kościele Santa Croce.

 

Andrea della Robia, ok. 1490, Figurka z fontanny pochodząca z ogrodu Palazzo Pucci we Florencji.

Andrea della Robia, ok. 1490, Figurka z fontanny pochodząca z ogrodu Palazzo Pucci we Florencji.

W 1448 r., po śmierci jednego ze swych braci, Simone, Luka adoptował sześcioro jego dzieci. Spośród bratanków wyróżniał się Andrea, który już wcześniej pracował w warsztacie stryja. Jednak, co ciekawe, starzejący się Luca sporządził testament na korzyść innego z bratanków, uznając, że Andrea jest wystarczająco zamożny „dzięki swojej sztuce”. Istotnie, Andrea della Robia (1435–1525) prowadził działalność na skalę niemal „przemysłową”, osiągając znakomite efekty nie tylko artystyczne, ale też finansowe. Dzięki jego niezwykłej aktywności ceramiczne dzieła della Robiów rozprzestrzeniły się po całej Toskanii. Można powiedzieć, że Andrea był nie tylko artystą, ale i biznesmenem z wizją – poszerzył repertuar form rzeźbiarskich, co umożliwiało warsztatowi przyjmowanie zarówno świeckich, jak i religijnych zamówień. Produkty della Robiów – w przeciwieństwie do rzeźb marmurowych – łatwo też było transportować, ponieważ można je było przewozić w kawałkach i składać na miejscu przeznaczenia. Wczesne dzieła Andrei tak bardzo przypominały dzieła Luki, że dziś trudno je odróżnić, ale z czasem bratanek wykształcił własny styl, mniej kameralny, a bardziej spektakularny, z rozbudowanymi scenami narracyjnymi i szerszą gamą barw.

Andrea della Robia, Zwiastowanie, ok. 1490

Andrea della Robia, Zwiastowanie, ok. 1490

W dziełach, które często były inspirowane współczesnym malarstwem, uzyskiwał niezwykłe efekty wizualne dzięki zastosowaniu żywych, jasnych kolorów. To właśnie Andrea wykonał ceramiczne medaliony z wizerunkami niemowląt zdobiące słynny budynek Ospedale degli Innocenti (Szpital Niewiniątek, czyli przytułek dla podrzutków) – wzniesiony wg projektu Brunelleschiego i uważany za jedną z pierwszych renesansowych budowli na świecie. Ja pokazuję Wam dziś kilka dzieł Andrei znajdujących się w zbiorach berlińskiego Bode Museum, gdzie zaniosło mnie podczas majówki – to właśnie spotkanie oko w oko ze sztuką della Robiów zainspirowało dzisiejszy tekst.

U góry medalion autorstwa Marca della Robii, Madonna ze świętymi Janem Chrzcicielem i Hieronimem; poniżej zmartwychwstanie Chrystusa, a po bokach święci Bartłomiej i Bernard, autorstwa Andrei della  Robii i jego warsztatu.

U góry medalion autorstwa Marca della Robii, Madonna ze świętymi Janem Chrzcicielem i Hieronimem; poniżej zmartwychwstanie Chrystusa, a po bokach święci Bartłomiej i Bernard, autorstwa Andrei della Robii i jego warsztatu.

Pięcioro z dwanaściorga dzieci Andrei również działało w rodzinnym biznesie. Najbardziej znany spośród niech jest Giovanni (1469–1529/30), który nadal rozwijał produkcję, a jednocześnie starał się dostosować tradycyjne wzorce della Robiów do nowych tendencji w sztuce, żeglującej od renesansu w kierunku manieryzmu. Jednym z jego najbardziej znanych dzieł jest lavabo (lawaterz, czyli umywalnia dla kapłana) w zakrystii kościoła Santa Maria Novella we Florencji. Dwaj bracia Giovanniego, Francesco (1477–1527) i Marco (1468–1534), wstąpili do zakonu dominikanów, ale nie porzucili rzeźbiarskiego fachu, wykonując dekoracje ceramiczne dla kościołów tego zakonu. Inny brat, Luca młodszy (1475–1548), pracował w Rzymie, a najmłodszy Girolamo (1488–1566) zawędrował aż do Francji, gdzie realizował zamówienia dla dworu królewskiego, m.in. brał udział m.in. w dekorowaniu zamku Fontainbleau.

Po śmierci rzeźbiarzy z trzeciego pokolenia rodziny della Robiów, jak pisał Vasari: „sztuka rzeźby w terakocie z kolorową polewą została pozbawiona warsztatu. I chociaż […] uprawiano ten rodzaj rzeźby, to nikt nigdy nie doszedł do perfekcji Łukasz starszego [Luki], Andrzeja [Andrei] i innych członków tej rodziny”.

 

KUNSTKAMERY – KOLEKCJE SPRZED EPOKI MUZEÓW

27 kwi

Byłam niedawno na wystawie „Złoto Kolumbii. Sztuka dawnej Ameryki” w warszawskim Zamku Królewskim. Ale nie o tej wystawie zamierzam pisać, chociaż jest niewątpliwie interesująca. Otóż żeby dotrzeć do sali, w której wystawiane są prekolumbijskie złotnicze cudeńka, trzeba przejść przez Galerię Malarstwa, Rzeźby i Sztuki Zdobniczej. A tam, oprócz dwóch arcydzieł Rembrandta, o których może jeszcze kiedyś napiszę, chociaż i tak już dużo o nich napisano, wisi sobie skromnie na ścianie bardzo ciekawy obraz z 1626 r. zatytułowany Gabinet sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy. I to właśnie on natchnął mnie do napisania tego tekstu.

W XVII w. w Antwerpii pojawił się nowy gatunek malarski – tzw. kunstkamery, czyli gabinety osobliwości. Kolekcjonerzy tamtych czasów gromadzili nie tylko cenne obrazy i rzeźby, ale także wyroby rzemiosła artystycznego oraz niezwykłe lub egzotyczne przedmioty. Bogate kolekcje stanowiły ich słuszny powód do dumy, nie można się więc dziwić, że chcieli je uwiecznić na płótnie. Na takich obrazach widać pokoje wypełnione po brzegi najrozmaitszymi eksponatami. Ściany są szczelnie zawieszone obrazami, tu i ówdzie nieco bezładnie stoją rzeźby, leżą ryciny i albumy z rysunkami, monety, globusy, porcelanowe cacka oraz oryginalne wytwory natury, takie jak muszle czy kwiaty.

Miniaturowe dzieła sztuki wypełniające malowane kunstkamery nie zawsze należały do konkretnej kolekcji jakiegoś miłośnika sztuki  – czasem malarz tworzył własną „kolekcję marzeń”, wymyślając temat przewodni i dobierając do niego odpowiednie dzieła spośród znanych sobie, istniejących w rzeczywistości obrazów i rzeźb.

Tak właśnie jest na płótnie zatytułowanym Apelles malujący Kampaspe namalowanym ok. 1630 r., a znajdującym się obecnie w zbiorach Mauritshuis w Hadze. Motywem wiodącym jest tu z pewnością miłość, zaś tytuł wskazuje, że to nie tylko przedstawienie kunstkamery, ale też scena narracyjna odwołująca się do antyku. Autorem dzieła jest Willem van Haecht (1593-1637) pochodzący z antwerpskiej rodziny artystów i handlarzy dziełami sztuki. Po pobycie w Paryżu i we Włoszech wrócił on do rodzinnej Antwerpii, gdzie został kustoszem słynnej wówczas kolekcji dzieł sztuki Cornelisa van der Geesta. Obrazy, które van Haecht odtwarzał w swoich kunstkamerach, stanowiły kopie faktycznie istniejących dzieł sztuki, jednak nigdy nie należały do jednej kolekcji.

Willem van Haecht, "Apelles malujący Kampaspe"

Willem van Haecht, „Apelles malujący Kampaspe”

W Apellesie malujący Kampaspe van Haecht puścił wodze fantazji – w pokoju pełnym płócien XV-, XVI- i XVII-wiecznych umieścił postać należącą do świata antyku – greckiego malarza Apellesa, o którego kunszcie opowiadano legendy. Apelles, nadworny malarz Aleksandra Wielkiego, maluje właśnie Kampaspe – piękną nałożnicę władcy. Aleksander we własnej osobie stoi za nim, przyglądając się pracy mistrza. Według tradycji Kampaspe służyła Apellesowi za model Afrodyty i  jej uroda tak oczarowała malarza, że nieszczęśliwie się w niej zakochał. Kiedy Aleksander, który bardzo cenił Apellesa i podziwiał jego talent, zorientował się w uczuciach mistrza pędzla, wielkodusznie „odstąpił” mu Kampaspe.

Na płótnie można rozpoznać znane obrazy dawnych mistrzów, m.in. Quentina Matsysa (w prawym dolnym rogu – Bankier z żoną, obecnie w Luwrze), Tycjana (na ścianie po lewej u góry – Wenus przewiązuje oczy Amorowi, obecnie w Galerii Borghese w Rzymie), Correggia (na ścianie po prawej u góry – Wenus, amor  i  satyr, obecnie w Luwrze).

Obraz Gabinet sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy należy do innego typu kunstkamer – ukazuje konkretną kolekcję dzieł sztuki, a ściślej mówiąc – obiekty, które późniejszy król Władysław IV zakupił podczas swojej podróży po Europie w latach 1624–1625. Taka podróż, nazywana Grand Tour, stanowiła pożądane uzupełnienie edukacji młodego człowieka z wyższych sfer – miała służyć poszerzeniu horyzontów, zdobyciu wiedzy o świecie oraz oszlifowaniu gustu estetycznego, stąd w programie znajdowały się wizyty w pracowniach znanych artystów i zwiedzanie ważnych kolekcji dzieł sztuki.

Młody polski królewicz podróżował incognito, jedynie na dworach habsburskich nie ukrywał swojej tożsamości, jako że jego matka wywodziła się z rodu Habsburgów. Odwiedził m.in. Wiedeń, miasta niemieckie: Augsburg, Norymbergę i Kolonię, niderlandzkie: Antwerpię i  Metz, włoskie: Como, Mediolan, Pawię, Genuę, Bolonię, Florencję, Asyż, Rzym, Weronę i Wenecję. Władysław był człowiekiem wykształconym i miał dobry gust. Podczas swojej europejskiej wyprawy przeznaczał duże sumy na zakupy dzieł sztuki. Najważniejsze z nich zostały zebrane na obrazie, który powstał już po powrocie następcy tronu do Warszawy, w 1626 r. Nie do końca rozstrzygnięta jest sprawa autorstwa tego dzieła, przyjmuje się, że wyszło spod pędzla jakiegoś malarza antwerpskiego działającego wówczas w Warszawie, być może Etienne’a de la Hyre.

Malarz antwerpski, "Gabinet sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy"

Malarz antwerpski, „Gabinet sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy”

Rzućmy teraz okiem na obraz, aby przekonać się, jakie dzieła zachwyciły królewicza Władysława na tyle, że zapragnął je mieć w swoich zbiorach. Wizerunek samego właściciela kolekcji znalazł się na obrazie pod postacią leżącego na stole złotego medalionu, wykonanego w 1624 r. w wiedeńskim warsztacie znanego złotnika Alessandra Abondio. Na pierwszym planie, na blacie „wala się” też szkicownik należący prawdopodobnie do któregoś z artystów działających w kręgu mecenatu cesarza Rudolfa II Habsburga na dworze praskim, być może do niemieckiego manierysty Hansa von Aachen.

Mocnym akcentem obrazu jest rzeźba Porwanie Sabinki działającego we Florencji artysty Giovanniego da Bologna (Jean de Boulogne, Giambologna). Dzieła tego rzeźbiarza to klasyczny przykład tzw. figura serpentinata – postaci ukazane są w silnym, niekiedy nawet nienaturalnym skręcie ciała, co miało na celu zwiększenie dynamiki całej kompozycji. Za rzeźbą widać obraz ukazujący scenografię do jednej z oper wystawianych w 1625 r. we Florencji – świadectwo zamiłowania królewicza Władysława do opery włoskiej. Warto dodać, że kiedy Władysław został królem, jedną z sal Zamku Królewskiego przeznaczył na spektakle operowe. Opera władysławowska była pierwszą stale działającą sceną operową w Europie.

Wróćmy jednak do obrazu – dalej widzimy płótno przedstawiające bitwę morską, powstałe w kręgu holenderskiego malarza i grafika Hendricka Cornelisza Vrooma, jednego z prekursorów malarstwa marynistycznego. Zza tego obrazu „wychyla się” portret uważany przez jednych za wizerunek samego królewicza Władysława, a przez innych – za podobiznę króla Szwecji Gustawa Adolfa Wazy, stryjecznego brata Zygmunta III Wazy.

Z tyłu widoczny jest z kolei fragment obrazu Madonna z Dzieciątkiem w girlandzie z kwiatów, autorstwa Petera Paula Rubensa i Jana Brueghla starszego. Jan Brueghel starszy zwany Aksamitnym, syn słynnego Pietera Brueghela starszego, chętnie malował Madonny lub sceny narracyjne otoczone girlandami kwiatów. Zdarzało się, że postaci w takich obrazach wykonywali inni malarze, m.in. Peter Paul Rubens. W kolekcji Władysława Wazy widzimy też trzy inne dzieła Rubensa: duży obraz Pijany Sylen oraz dwa mniejsze Święty Piotr i Święty Paweł. Między nimi umieszczony jest płótno Jana Brueghela Widok na skraju wsi, a obok Bójka chłopów przed karczmą Davida Vinckenboonsaoba te obrazy istnieją do dziś w kilku wersjach.

Obrazy przedstawiające kunstkamery mają wyjątkową wartość dla historyków sztuki – mogą przecież przedstawiać kolekcje, które później uległy rozproszeniu w wyniku zawirowań dziejowych, a także dzieła, które znamy tylko z opisów, ponieważ zaginęły lub zostały zniszczone. Pokazują też, jakie obiekty artystyczne były szczególnie popularne i cenione w danym okresie i kręgu kulturowym. W przypadku Gabinet sztuki królewicza Władysława… płótno ukazujące fragment zbiorów następcy tronu daje nam wyobrażenie o charakterze kolekcji królewskiej za czasów Wazów.

Na koniec warto przypomnieć, że zawartość jednej kunstkamery – nie byle jakiej, bo cesarskiej! – możemy do dziś oglądać w Kunsthistorischesmuseum w Wiedniu, o czym już kiedyś wspominałam, pisząc o solniczce Celliniego

 

 
 

  • RSS